Jerzy Grotowski-pionier terapii ekspresyjnych.


Jerzy Grotowski-polski pionier terapii ekspresyjnych.

Sztuka, terapia i uzdrawianie mają wspólne starożytne korzenie. W pierwotnych społeczeństwach nie było podziału na szamanów, psychiatrów, artystów i performerów.
Wszystkie te funkcje pełniła jedna i ta sama osoba-"praperformer".
Praperformer był praszamanem, praartystą, prakapłanem, pralekarzem, prapsychiatrą i pradoradcą. Śpiewał, tańczył, był aktorem, prowadził parateatralne rytuały, pośredniczył w kontaktach ze światem nadprzyrodzonym i negocjował rozwiązywanie konfliktów między światami ludzi, duchów i bogów. Słuchał o ludzkich problemach i doradzał jak im zaradzić. Posiadał wiedzę o ziołach i innych naturalnych sposobach leczenia i stosował ją.
Wraz z rozwojem cywilizacji, rozwijały się różne kasty i klany. Pojawiała się specjalizacja na zawody i profesje. Liczne funkcje jakie pełnił praperformer zaczęli spełniać specjaliści z różnych dziedzin: szamani, kapłani, lekarze, artyści. Z punktu widzenia funkcji społecznych, działający we współczesnym kapitalistycznym społeczeństwie psychoterapeuci i psychiatrzy pełnią podobne role jakie dawniej pełnili szamani. Rozpoznają przyczyny chorób duszy i ich zadaniem jest przywracanie zdrowia.
Pozostałością dawnych czasów są przetrwałe do dziś nazwy i symbolika wywodząca się z języka i mitologii starożytnych kultur.
W sanskrycie słowo aktor, tancerz i szaman wywodzi się z podobnego rdzenia nrit.
Chiński znak medycyna składa się z połączenia znaków zioła i muzyka-co wskazuje, że w starożytnych Chinach leczeniu ziołami towarzyszyła muzyka i zapewne różne zabiegi szamańskie. Apollo-Grecki Bóg uzdrawiania jest przedstawiony z lirą albowiem w Starożytnej Grecji wierzono, że uzdrawianie polega na przywróceniu rytmu i harmonii.
W procesie przywracania równowagi ważną rolę odgrywała muzyka pomagająca powrócić do właściwego rytmu i przywrócić harmonię żywiołów w ciele oraz harmonię z kosmosem i bogami. Wierzono, że do harmonii i uzdrowienia może prowadzić, „boski dar Apolla” harmonijny śpiew i gra na lirze. W piśmie runicznym zachowały się pozostałości wierzeń i praktyk ludów nordyckich. Jednym z wielu znaczeń runy Raido jest rytmiczny taniec, rytuał, który ma przywracać naturalny porządek i harmonię z siłami natury i boskimi.
Takie znaczenie runy Raido wskazuje, że uzdrawiające rytuały wykorzystujące rytmiczny taniec i siłę rytmu, były znanym i ważnym elementem religii ludów nordyckich.
W wielu etnicznych kulturach można nawet współcześnie spotkać szamanów, którzy jednocześnie są praperformerami. Wypełniają równocześnie różnorodne funkcje przypominające działania: aktora, tancerza, śpiewaka, psychiatry, uzdrowiciela i doradcy.
Przenikanie się tych obszarów pojawia się także w pracy Grotowskiego. Ilustruje to jego próba określenia „Kim jest performer?”. W rozumieniu Grotowskiego performer łączył cechy tancerza, kapłana, wojownika itd. Przenikanie się i łączenie się różnych funkcji i kompetencji jest typowe dla tych, którzy docierają do uniwersalnych i pierwotnych źródeł sztuki i kultury.
„Performer… jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. … Performer to stan istnienia. Człowiek poznania: … buntownik, przed, którym poznanie stoi jak powinność i który ma je podbić….Człowiek poznania rozporządza czynieniem doing, a nie myślami albo teoriami….Performer umie wiązać impulsy ciała z pieśnią. (Strumień życia winien artykułować się w formy). Świadkowie wstępują wówczas w stan intensywności, gdyż –powiadają- czują czyjąś obecność. A to dzięki performerowi, który stał się mostem między świadkiem a owym czymś. W tym sensie performer to pontifex: czyniący mosty.”
Kiedy Jerzy Grotowski, rozpoczął swoje poszukiwania źródeł i uniwersalnych zasad, praelementów tworzących teatr, sztukę i rytuał, zaczął docierać do obszaru, który jest wspólny różnym rodzajom sztuki, terapii i szamanizmu i z, którego te dyscypliny się wywodzą.
Grotowski w swojej pracy interesował się wpływem sztuki na widza i możliwością obudzenia i zmiany świadomości poprzez udział w spektaklu.
Mimo, że nie używał słowa terapia jego działania zwłaszcza w późniejszym okresie jego pracy: Parateatru, Teatru Źródeł i Sztuki jako Wehikułu miały wiele wspólnego z tym co jest dziś znane jako terapie ekspresyjne.
W ciągu całej swej pracy Grotowski interesował się przekazem wiedzy i doświadczenia artystycznego i artystyczno duchowego otrzymywanego w spotkaniu z praktykami i mistrzami różnych tradycji i kultur. Przez całe życie badał interesujące go wątki. Odbył liczne podróże do egzotycznych krajów, gdzie szukał spotkania z przedstawicielami starych i żywych tradycji aby móc uczyć się z ich doświadczenia.
Był na Haiti, w Afryce, w Indiach, w Meksyku, w Chinach. Interesowała go tradycja „świętych głupców”, którzy byli w kontakcie z intuicyjną mądrością i wykraczali poza granice porządku społecznego i konwenansów.
Pierwotne tradycje, które zaczął badać Grotowski , w poszukiwaniu uniwersalnych źródeł teatru i rytuału, nie przetrwały w Europie w pełnej formie. Z nielicznymi wyjątkami, większość obrzędów i rytuałów przedchrześcijańskiej Europy nie dotrwało do czasów współczesnych, ze względu na religijną nietolerancję wobec pozostałości „pogańskich rytuałów”. Dlatego Grotowski podróżował poza Europę , by badać te tradycje w miejscach, gdzie nadal były żywe lub zapraszać przedstawicieli tych tradycji do współpracy w jego ośrodkach.
Kiedy w Europie, na początku XX wieku, pojawił się nurt zmierzający do wskrzeszania tradycji świeckiego, wyzwolonego tańca i duchowych poszukiwań w obrębie tańca i innych form sztuki, nie istniała żywa tradycja takiego tańca, do której można by nawiązać.
Isadora Duncan i Ruth St Denis, które wskrzeszały tradycje tańca rozumianego nie tylko jako rozrywka na scenie, sztuka, czy towarzyskie spotkanie ale także jako duchowe, uzdrawiającej i wyzwalające doświadczenie, zaczynały swoje poszukiwania od zera, czerpiąc inspiracje z tego co im się udało znaleźć. Isadora Duncan inspirowała się tańcem Starożytnej Grecji . Ruth St Denis czerpała z motywów egipskich i hinduskich, czy japońskich .
Stara tradycja terapii i uzdrawiania tańcem i innymi formami sztuki w Europie nie dotrwała do naszych czasów. Poszukiwano inspiracji i odpowiedniego języka i metodologii aby ją przywrócić.
Jerzy Grotowski w późniejszych okresach swojej pracy zaczął poszukiwać źródeł i technik przemiany prowadzących do uniwersalnych i transformujących doświadczeń, które wykraczały poza powszechnie przyjętą koncepcję teatru.
Pionierskie poszukiwania i głębokie odkrycia Grotowskiego, który czerpał inspiracje i techniki z wielu kultur i tradycji: słowiańskich Świętych Głupców, Chasydów, Baullów, czy haitańskiego Wudu, były dla wielu terapeutów cennym źródłem trudno dostępnych w tamtym czasie informacji i doświadczeń. Jego odkrycia i doświadczenia inspirowały nie tylko wielu przedstawicieli teatru ale także rozwijających się dynamicznie w latach 60-tych i 70-tych różnych form terapii sztuką.
"Ziarno zasiane przed Grotowskiego do polowy lat 70-tych zaczęło później, w latach 80-tych, wyrastać jako różne metody terapii"
W pracy Jerzego Grotowskiego można wyróżnić pięć najważniejszych okresów:
Teatr Produkcji 1957-69, Teatr Partycypacji (Parateatr) 1969-78, Teatr Źródeł 1976-82, Obiektywna Drama 1983-86, Sztuka jako Wehikuł 1986-99.
W okresie Teatru Produkcji był zainteresowany dialogiem z widzem, inspirowanym filozofią Bubera. Dzięki głębokiemu treningowi, aktorzy osiągnęli wysoki poziom umiejętności, pod względem poziomu ich pracy z ciałem i zdolności wokalnych, przez, który miała się przejawiać „przeźroczystość duszy”. Charyzmatyczny wpływ tak przygotowanych aktorów i całego zespołu był doświadczeniem wielu, którzy byli świadkami tych przedstawień. Podobne do ćwiczeń plastycznych aktorów Grotowskiego elementy pracy z improwizacją ruchu, z ciałem i rytuałem można znaleźć później wśród wielu technik stosowanych przez szkoły tańca terapeutycznego.
W okresie Parateatru możemy mówić o podobieństwie pracy Grotowskiego do amerykańskich grup spotkaniowych, a zatem pewnej formy terapii, z okresu kontrkultury. Wtedy Grotowski otworzył swoją pracę dla wszystkich , którzy byli tym zainteresowani. Prawdopodobnie był zainspirowany amerykańskimi doświadczeniami grup spotkaniowych i kontrkultury. Według Grotowskiego, ten eksperyment się nie powiódł. Uczestnicy oczekiwali dobrych doświadczeń i rezultatów, a nie chcieli się poddać dyscyplinie pracy i wytrwałości aby do nich dojść.
W okresie Teatru Źródeł, Grotowski poszukiwał kontaktu z ludźmi, których ciała ucieleśniały wiedzę na temat performance. Służyli oni jako nauczyciele i przykłady tej sztuki. Praca ta została jeszcze bardziej rozwinięta w fazie Obiektywnego Dramatu.
Poszukiwano archetypowych, esencjonalnych wzorców ruchów, gestów, pieśni, głębokich, starożytnych, ponad kulturowych prawd.
Kanadyjski antropolog Roland Grimes, uczestnik otwartego seminarium Teatru Źródeł dostrzegł analogię pomiędzy poszukiwaniami Grotowskiego i jego ekipy a szamanizmem i nazwał te działania paraszamanizmem. Stosowano podobne jak w szamanizmie techniki: śpiew, taniec i rytuał ale w innym kontekście kulturowym, w innym celu.
Działania z tego okresu nie tylko przypominają ćwiczenia szamańskie ale także mają podobne cele jak działania związane z medytacją.
Poszukiwania „początku” przez Grotowskiego przypominają zadania medytacji Zen: nie być w przeszłości, nie być w przyszłości, nie być nieobecnym. Bycie na początku to bycie teraz.
Założenie sztuki początku, że dopiero wyzbywszy się wszystkiego co się pozornie wie, można dzięki temu coś zrobić naprawdę przypomina filozofię Zen. Założenia Grotowskiego w trakcie poszukiwania „sztuki początku” uderzająco przypominają znaną wypowiedź Mistrza Zen Shunryu Suzuki : Umysł Zen to umysł początkującego. W umyśle początkującego jest wiele możliwości, więcej niż w umyśle osoby, której się wydaje, że już wie.
Dobra znajomość Filozofii Wschodu i umiejętność korzystania z niej w swoich poszukiwaniach miała mocne podstawy. Pierwsze zainteresowania filozofią Jogi i lektury pojawiły się u Grotowskiego wcześnie, jeszcze jak był chłopcem. Jego matka interesowała się filozofią Jogi jeszcze przed wojną i podsuwała mu różne lektury, a co najważniejsze praktykowała wiele z tych zasad w swoim życiu i Grotowski uczył się pewnych zasad już w domu. Ponadto, potem miał swojego prywatnego nauczyciela Filozofii Wschodu, którym był ksiądz , jezuita Franciszek Tokarz, znawca sanskrytu, filozofii hinduskiej i chińskiej, który od 1962 roku był docentem na KUL-u. Uczył Grotowskiego sanskrytu i Filozofii Wschodu. Przekonania, że pewne zasady jogi można pogodzić z zasadami chrześcijaństwa przekazała mu najpierw matka, a potem jego pierwszy nauczyciel Filozofii Wschodu, ksiądz jezuita. Wiedza Grotowskiego na temat Filozofii Wschodu była tak obszerna, że w latach 1957 i 58, w Sali Teatru 38, w Krakowie prowadził, organizowany przez klub studencki Pod Jaszczurami , cykl wykładów dla studentów pt „O podstawach filozofii hinduskiej” i „Filozoficzna myśl orientalna”.
Zanim słynne „tu i teraz” i medytacja stała się modna na Zachodzie i w Polsce, na długo przedtem zanim popularna stała się praktyka jogi i medytacji, o kilkadziesiąt lat wcześniej, Grotowski intensywnie pracował z podobnymi ideami i ćwiczeniami.
Doświadczanie tych prawd i praktyk wzbudzało to co było najgłębsze i bardzo osobiste w uczestnikach. „Chodziło o to, żeby ponownie obudzić starożytną formę sztuki gdzie rytuał i twórczość artystyczna przenikały się. Gdzie poezja była śpiewem, śpiew inkantacją, ruch był tańcem”. Przechodzenie od śpiewu do tańca, do ruchu itd. zostało później przyjęte w amerykańskim nurcie terapii ekspresyjnych.
W ostatnim etapie Sztuka jako Wehikuł, Grotowski interesował się tym jak poprzez sztukę można osiągnąć wyższy stan świadomości, wznosić się niczym „po drabinie Jakuba”.
W tym okresie bardziej próbował stać się „tonem strojącym inne dźwięki” niż prowadzić dialog w stylu Bubera.
Mimo, że teatr bardzo się różni od psychoterapii, pod wieloma względami bardzo ją przypomina. Według mnie najbardziej istotnym podobieństwem miedzy teatrem a terapią jest podstawowe znaczenie relacji. Zgodnie z koncepcją „teatru ubogiego”, po wyeliminowaniu z teatru wszystkiego co niezbędne, pozostają jego najistotniejsze elementy: aktor i widz. Teatr powstaje poprzez to co dzieje się pomiędzy widzem i aktorem. Podobnie każda forma terapii zachodzi jako wynik spotkania pomiędzy terapeutą a klientem. A więc podstawą zarówno terapii jak i teatru jest relacja pomiędzy dwoma osobami i proces jaki między nimi zachodzi.
Grotowski odkrył wiele ważnych prawd i ćwiczeń, które pozwalały zgłębiać i wpływać na relacje widza i aktora, czy aktora z samym sobą. Wiele z jego odkryć można było wykorzystać w terapii, a zwłaszcza w terapiach wykorzystujących elementy teatralne, taniec, czy śpiew.
Owoce poszukiwania Grotowskiego i stworzona przez niego metodologia i koncepcje wyjaśniające doświadczenia aktora i performera były źródłem inspiracji zarówno dla terapeutą dramą, tańcem, terapeutów ekspresyjnych, gdyż wywodziły się z obszaru wspólnego sztuce i terapii-pierwotnych rytuałów i doświadczeń wspólnych różnym kulturom.
Wiele ze stosowanych przez Grotowskiego metod, terminów jest uderzająco podobnych do tego co pojawiło się wśród wielu przedstawicieli terapii ekspresyjnych w USA, w podobnym okresie czasu lub nieco później.
Nie będzie łatwo jednoznacznie stwierdzić w jakim stopniu przedstawiciele amerykańskich terapii ekspresyjnych inspirowali się pracą i odkryciami Grotowskiego, a w jakim stopniu sam Grotowski przejął pewne idee obecne w amerykańskiej kontrkulturze i rozwijał je we dalszych etapach swoich poszukiwań.
Najprawdopodobniej inspiracja była obustronna.
Według Richarda Schechnera spotkanie z amerykańską kontrkulturą wywarło duży wpływ na Grotowskiego i dalsze etapy jego pracy.
Grotowski odbył podroż po Stanach Zjednoczonych autostopem, którą zakończył w Kaliforni. „Nowy Jork opuszczał blady polski intelektualista, ubrany w czarny garnitur, oczy zasłonięte ciemnymi okularami nawet w pomieszczeniu, krótkie włosy, prawie ogolony na łyso, ogolone policzki, gładkie jak skóra niemowlęcia. Powrócił chudy mężczyzna w dżinsach, z torbą na ramieniu, rozwichrzoną brodą, oczy widoczne przez grube ale jasne szkła, włosy opadały mu na ramiona. Grotowski wydawał się równocześnie hippisem jak i chińskim mędrcem. ...wierzę, że spotkanie z amerykańską młodą kulturą miało istotne znaczenie”.
Kiedy brałem udział w konferencji amerykańskiego towarzystwa terapii ekspresyjnych IEATA , w 2007 roku w North Carolina, spotkałem tam Paulo Knilla, szwajcarskiego muzyka, który miał kontakt z teatrem Grotowskiego. Aktorzy tego teatru mieszkali potem w jego domu w Szwajcarii. Knill opowiadał , że to właśnie pod wpływem Grotowskiego zainspirował niektórych amerykańskich twórców terapii ekspresyjnych.
Knill w latach 1976 to 1995 współpracował z Lesley Uniwersity w Cambridge, Massachusetts, gdzie był wykładowcą terapii ekspresyjnych. W Lesley University rozwinął się jeden z ważnych nurtów terapii ekspresyjnych, w którym działał jeden z czołowych teoretyków i praktyków tego nurtu Shaun Mc Niff.
Odkrycia Grotowskiego poważnie wpłynęły na sposób rozumienia terapii sztuką.
Po pierwsze, w tym okresie włączenie ciała i rytuału, w sposób jako to robił Grotowski, w wymiar działań arteterapeutycznych było czymś nowatorskim. Po drugie, odkrywcze było łączenie różnych form twórczej ekspresji. Aktorzy Grotowskiego pracowali z ciałem, ruchem i głosem, płynnie przechodząc z jednej formy ekspresji do drugiej. Po trzecie nowatorskie byłą włączenie do arteterapii pracy z ciałem, która była ważnym elementem pracy Grotowskiego. Po czwarte, czymś nowym był pomysł aby uczyć się jak tworzyć rytuały terapeutyczne od przedstawicieli kultur etnicznych: Indian, szamanów, tancerzy, przedstawicieli pierwotnych tradycji. W tradycjach etnicznych zachowały się pierwotne i sprawdzone przez wieki struktury uzdrawiających rytuałów wykorzystujących taniec, śpiew i rysunek itp.
W tym wypadku nie chodziło jednak o kopiowanie tych rytuałów ale zrozumienie ich zasad i wykorzystywanie uniwersalnych elementów , które tam występują do wywoływania transformacyjnych doświadczeń z pomocą różnych form twórczej ekspresji ale na innym , współczesnym gruncie. Grotowski rozwijał takie poszukiwania w okresie Teatru Źródeł, czy Sztuki jako Wehikuł. Według Knilla poszukiwania i odkrycia Grotowskiego zainspirowały podobne działania w rodzącym się nieco później nurcie terapii ekspresyjnych gdzie poszukiwano możliwości zastosowania podobnych elementów na gruncie terapii i rozwoju przez sztukę.
Definicja terapii ekspresyjnych określa cele pracy odmiennie od tego w jaki sposób robił to Grotowski:

Sztuki (terapie) Ekspresyjne
łączą sztuki wizualne, ruch, dramę, muzykę, pisanie i inne procesy twórcze, by wspierać głęboki rozwój osobisty i rozwój społeczności.

Zmierzają do rozwijania podejścia multimodalnego w obrębie psychologii, rozwoju organizacji, społeczności, sztuki i edukacji.

Poprzez zintegrowanie (odmiennych) procesów twórczych i pozwalanie by jeden przepływał w drugi, zdobywamy dostęp do naszych wewnętrznych zasobów, co pomaga nam w uzdrawianiu, osiąganiu większej klarowności, iluminacji i twórczości.
Na podstawie definicji terapii ekspresyjnych umieszczonych na stronie Amerykańskiego Towarzystwa Terapii Ekspresyjnych www.ieata.org

Jednak warto zauważyć, że ta definicja i koncepcja terapii ekspresyjnych zawiera wiele podobnych idei i praktyk z, którymi wcześniej pracował Grotowski:
1. Wykorzystanie ruchu, dramy, muzyki by wspierać rozwój społeczności i osobisty.
Podobne działania , inaczej definiowane odbywały się w okresie Teatru Spotkań,
2. Wykorzystanie podejścia intermodalnego, różnych procesów twórczych np. pracy z ciałem, głosem i ruchem jako procesu który daje dostęp do wewnętrznych zasobów, pomaga w uzdrawianiu i osiąganiu większej klarowności, iluminacji i twórczości-Takie wykorzystanie działań ekspresyjnych przypomina z kolei prace Grotowskiego w okresie Sztuki jako Wehikuł.
3. Zainteresowanie rytuałami pierwotnych kultur jako inspiracja dla terapeutów ekspresyjnych. Nie jest wymienione w definicji ale jest praktykowane.
Grotowski prowadził takie poszukiwania w okresie Teatru Źródeł.
Czy jednak możemy z pewnością stwierdzić, że amerykańscy twórcy nurtu terapii ekspresyjnych inspirowali się pracą Grotowskiego, czy też zbieżności są wynikiem podobnych poszukiwań, które odbywały się pod wpływem podobnych inspiracji kulturowych lat 60-tych i kontrkultury.
Kontrkultura promowała wartości powrotu do natury, poszukiwanie sposobów osobistej i społecznej transformacji przez działania artystyczne i paraartystyczne, inspirację kulturami etnicznymi i Filozofią Wschodu. Wiele nurtów społecznych i artystycznych zrodziło się z tych wartości.
David Read Johnson , psycholog i dramaterapeuta obszernie opisuje wpływ pracy Jerzego Grotowskiego na psychoterapię, a zwłaszcza dramaterapię w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Co zdecydowało o tym, że praca Grotowskiego mogła inspirować ówczesnych terapeutów?
Według Johnsona Grotowski poprzez swoje artystyczne poszukiwania, oparte na głębokiej pracy z ciałem, zszedł poniżej języka, który podporządkowany jest rolom i maskom.
Mimo, że Grotowski nie nazwałby się psychoterapeutą, jego metody są porównywalne z metodami terapeutycznymi, a jego teatr z teatrem terapeutycznym.
W Polsce język poddawany był zabiegom cenzury i nie zawsze wyrażał prawdę ludzkiego doświadczenia. Stosowano wiele zabiegów językowych aby obejść cenzurę i przekazywać sobie „zakazane treści”. Grotowski osiągnął w tej sztuce bardzo wysoki poziom.
W Stanach Zjednoczonych język ludzi pochłoniętych gonitwą za sukcesem i uznaniem społecznym, był uwikłany w różne normy kulturowej komunikacji i stawał się pusty.
W obu kulturach ciało stawało się istotnym kluczem dotarcia do istoty rzeczy.
Praktyka polegała na odrzuceniu tego co jest sztuczne i zewnętrzne i w sposób mechaniczny ogranicza ekspresje ciała. Umożliwiało to doświadczenie zejścia poniżej powierzchni zawładniętej przez język i sposób myślenia nie będący wyrazem prawdziwej tożsamości jednostki ale jej kulturowych i społecznych uwarunkowań i ograniczeń.
Dawało to możliwość bezpośredniego odkrywania odpowiedzi na pytanie: Kim jestem?, niezależnie od definicji przypisanych nam ról.
Praca Grotowski budziła świadomość. Uświadamiała strach przed spotkaniem z wolnością jaką jest nasze ciało.
Ciało stało się drogą odkrywania prawdziwego siebie, gdyż możliwość prawdziwej egzystencji znajduje się wyłącznie w ciele. Metody wykorzystywane do pogłębiania kontaktu aktora, czy tancerza z samym sobą można było wykorzystać do pogłębiania kontaktu ze sobą klienta psychoterapii.
W tym okresie w USA zaczęło się rozwijać wiele form terapii w, których ciało i działania teatralne odgrywały istotną rolę. Można tu wymienić między innymi: Pierwotny Teatr Aleca Lubina rozwinięty na bazie terapii Pierwotnego Krzyku Arthura Janowa. Metoda Anny Halprin, w swej dojrzałej formie wykorzystywała pracę z ciałem do tworzenia rytualnego teatru tańca, który był zarówno formą performance, zbiorowego rytuału i miał działanie terapeutyczne. Na podstawie wcześniejszych odkryć W. Reicha rozwijała się też Bioenergetyka Lowena wykorzystująca pracę z ciałem do uwalniania napięć i pracy ze strukturą charakteru.
Wielu terapeutów w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii chciało wykorzystać prace Grotowskiego w psychoterapii. Jednak sposób pracy z aktorem w odizolowanym laboratorium teatralnym, całkowicie różni się od sposobu pracy z pacjentami szpitala, czy klientami psychoterapii.
W latach 67-78, twórcy dramaterapii inspirowali się ideą „teatru ubogiego”.
Praca Moreno, twórcy psychodramy była postrzegana jako zbyt przywiązana do koncepcji roli i nadmiernie skupiona na tłumaczeniu teatru na język terapii analitycznej.
Praca Grotowskiego uświadomiła terapeutyczne korzyści płynące z samego działania.
Jego odkrycia uświadomiły istotne możliwości i korzyści terapeutyczne i rozwojowe rodzące się z improwizacji opartej na impulsach płynących z ciała. Twórcze działanie samo w sobie, może stać się ścieżką osobistych poszukiwań. To spowodowało skupienie się na terapeutycznych korzyściach tworzenia spektaklu czy improwizowanej gry.
Viola Spolin, przedstawicielka tego nurtu i autorka Improvisation for The Theatre,
Spopularyzowała metody improwizacyjne jako ważne dla rozwoju osobistego i rozwoju umiejętności interpersonalnych. Jednak istniała istotna różnica między pracą Spolin a Grotowskiego. Jej prace były zorientowane na przyjemność i rozrywkę, a nie na budowanie głębi. Z kolei Grotowski przypominał o konieczności struktury, ograniczeń, skupienia i dyscypliny. Uważał, że Amerykanie nie potrafią się skupić. Być może te różnice wynikały z różnic kulturowych. Dla przeciętnego Amerykanina ciało jest źródłem przyjemność i radości a nie uświęcenia. Koncepcja uświęcenia ciała poprzez praktykę aktora była typowa dla Grotowskiego, wywodziła się ze specyfiki polskiej kultury i była trudna do przyjęcia w masowym nurcie kultury amerykańskiej.
Według D. Kosińskiego praca Grotowskiego wyrastała z tradycji polskiego teatru przemiany, który czerpał z dzieł Mickiewicza, Słowackiego, którego tradycję rozwijał Wyspiański, Osterwa a kontynuował Grotowski.
Teatr przemiany wykorzystywał teatr do stworzenia przestrzeni poznania, transformacji, pracy nad sobą i przemiany świata. Aktorstwo było postrzegane jako praktyka cielesno duchowa, która poprzez bezpośrednie doświadczenie może wieść do aktu samopoznania równoznacznego z objawieniem. Teatr nie był tylko miejscem tworzenia sztuk ale przestrzenią , środowiskiem, wspólnotą, zbiorem metod i praktyk służących wszechstronnemu rozwojowi. Scenariusze teatralne służyły tworzeniu rytuałów dotykających najgłębszych pokładów podświadomości zbiorowej, będąc zarazem scenariuszami inicjacji przez, którą przechodzi bohater. Grotowski stworzył własną mistrzowską wersje i interpretację takiego teatru. Tak rozumiany teatr ma dużo wspólnego z szeroko rozumianymi działaniami terapeutycznymi, rozwojowymi a nawet ścieżkami duchowego rozwoju.
Według Johnsona , Transformacje Rozwojowe były przeniesieniem na grunt dramy
założeń Teatru Ubogiego. Badano punkt graniczny, w którym teatr przechodzi w taniec.
Powstało coś co można określić jako dramaterapię wykorzystująca ruch fizyczny i improwizację. „Byliśmy zafascynowani momentem granicznym w, którym taniec przechodzi w dramę. Uważam, że Grotowski poświecił większą część swojego życia punktom granicznym i przekraczaniu granic”.
Transformacje Rozwojowe powstały w Institute for Arts in Psychotherapy.
Opierały się na trzech podstawowych zasadach mających związek z pracą Teatru Ubogiego
Zasada 1: Spotkanie
Terapia skupia się wokół szczerego spotkania miedzy klientem a terapeutą. Klient ma się poczuć komfortowo w obecności terapeuty. Nie używa się lalek, masek i innych pomocy. Chodzi o czyste spotkanie. Badanie swojego bycia samotnym obok drugiego człowieka. Poszukiwanie autentycznego spotkania. Na tym etapie można sobie zadać pytanie:
W jaki sposób czując łączność z tobą mogę zachować wolność w moim ciele?
Jak mogę pozwolić zaistnieć wolności w twoim ciele tuż obok mnie?
Zasada 2: Ucieleśnienie.
Ciało jest źródłem myśli i uczuć, fizyczności i energii. Odczuwa ból, radość itd
W wyniku bólu i choroby człowiek może się oderwać od ciała.
Zadania by „działać z ciała”, odsłania prawdziwy stan klienta.
Wtedy można z nim pracować. "Celem jest osiągniecie świadomości czystego impulsu i uformowanie go w strukturę, postać, czas, miejsce, czy opowieść”.
Tematem działania może być przedstawienie siebie samego w początkowym etapie leczenia. Przedstawienie tego: Jak odczuwam moje ciało jako obiekt obserwacji innego?
Ciało jako persona, maska. Doświadczenie ciała nie jako części społeczności ale jako indywiduum. Moje ciało z charakterem, uwikłaniami itd. Jakim jestem człowiekiem?
Chodzi o badanie doświadczenia ciała, a nie odtwarzanie społecznej gry i narzuconych ról.
Zrozumienie wartości oddechu, jego substancjalności i lęku przed stanami odmiennej świadomości. Efektem tego etapu może być doświadczenie
Akceptacji swojego spotkania z innym i bez potrzeby przymuszania swojej wolności
Zasada 3: Przestrzeń gry.
Tworzona jest umowa miedzy klientem i terapeuta, że to co powstaje w terapii jest udawane, jest formą improwizacji w, której klient może odegrać sceny powstałe z jego myśli i odczuć w tym momencie. Przypomina proces medytacji. Obserwuje się myśli i uczucia ale w dramatycznej formie odgrywane...ucieleśnione.
Elementy niemożliwe do odgrywania zagradzają drogę do wewnętrznego źródła
Celem jest otwarcie się na nie. Stopniowy proces usuwania blokad, który przypomina
Via negativa Grotowskiego.
Różnica między tym podejściem a pracą Grotowskiego polegała na tym, że nie zawsze chodziło o całkowite wykluczenie zwyklej improwizacji jako płytkiej. W tym podejściu proces nie jest reżyserowany tylko odbywa się spontanicznie.
Innym przykładem inspiracji pracą Grotowskiego w terapii jest
Teatr Rytualny Stephen Mitchel z Roehampton Institute.
Teatr Rytualny był formą pracy z grupą pacjentów metodami Grotowskiego i Brooka.
Celem było uwolnienie stłumionych emocji w celu prawdziwego spotkania innych osób oraz kontaktu z naturą.
W praktyce wykorzystywano wiele elementów działań Grotowskiego:
wielogodzinne milczenie, ceremonie i rytuały tworzone przez samych uczestników
ćwiczenia plastyczne, improwizacja organiczna, tubylcze ceremonie. Jednak działania te były ujęte w ramy terapeutyczne. Po grupowych działaniach odbywała się dyskusja prowadzona przez terapeutów. Wiele ćwiczeń było stosowanych do pracy z konkretnymi tematami:
1. Nocny spacer do wąwozu w ciemności-wzbudzanie uczucia pozbawienia kontroli, wywołanie pustki izolacji.
2 Ceremonia Świec.
Przekazywanie świecy kolejno od osoby do osoby, która mówi o swoim doświadczeniu-wzbudzenie uczucia wspólnoty i dzielenia się doświadczeniami.
3 Rytuał ziemi- płody rolne jako narzędzie mocy, pokazywane i omawiane przez grupę.
4 Rytuał powietrze.
Przejście wąskim mostkiem nad strumieniem z zawiązanymi oczami-test wiary
5 Chodzenie po wodzie.
Wejście z zawiązanymi oczami do wody trzymając się liny-test zaufania.
Możliwość głębszego spotkania z sobą i innymi.
Doświadczenie i wyrażenie niebanalnej prawdy.
W kulturze angielskiej częstą praktyką był wyjazd do dalekich krajów, by czegoś doświadczyć, poznać siebie w trudach i potem wrócić do domu odmienionym i bardziej dojrzałym. Tego typu rytuały pomagały klientom doświadczyć siebie głębiej poprzez trudne próby „w pigułce”.
Jednak na tym wpływ Grotowskiego na praktyki psychoterapii, zwłaszcza sztuką wcale się nie kończy. Idee i praktyki podobne do tych stosowanych przez Grotowskiego można znaleźć nie tylko u przedstawicieli dramy ale także wśród znanych przedstawicieli działań terapeutyczno rozwojowych poprzez taniec u Anny Halprin i Gabrielle Roth. Choć nie jest łatwo ustalić kiedy możemy mówić o inspiracji pracą Grotowskiego, a kiedy zbieżność jest wynikiem tego, że obie metody powstawały w podobnych czasach, warto uświadomić sobie jak wiele jest tych podobieństw i zbieżności.
Warto przyjrzeć się jak wiele podobieństw i analogii pojawia się pomiędzy różnymi aspektami pracy Grotowskiego, wybitnych przedstawicieli tańca terapeutycznego Anny Halprin i Gabrielle Roth i podejściem terapii ekspresyjnych. Oczywiście są też bardzo istotne różnice.
1. Sposób podejścia do przedstawienia:

-Tworzenie przedstawienia jako wynik procesu twórczych poszukiwań, eksperymentów, otwarcie na improwizacje i przypadek. Jerzy Grotowski
-Współtworzenie przedstawienia/warsztatu terapeutycznego jako proces zbiorowej kreatywności, otwarcie na improwizacje i przypadek. Podkreślanie znaczenia kreatywności, spontaniczności, otwarcie na improwizacje. Anna Halprin, Gabrielle Roth, Terapie Ekspresyjne:
2. Spotkanie z naturą jako ważny element treningu aktora i pracy z grupą. Czerpanie inspiracji z natury, tworzenie w relacji z naturą. Inspiracja naturą w twórczości
A. Halprin, J. Grotowski, Terapie Ekspresyjne.
3. Wykorzystywanie w pracy mitów, ucieleśnianie i transgresja mitów
Podejmowanie tematów trudnych i szokujących. Podejmowanie tematów trudnych i szokujących. J. Grotowski
Przełamywanie tabu wobec chorych na AIDS, dyskryminacji czarnoskórych.
Anna Halprin
4. Zainteresowanie nieświadomością:
-Praca nad ucieleśnieniem szukanie autentyczności, prawdziwych impulsów z ciała. J. Grotowski
-Zainteresowanie nieświadomością, cieniem. A. Halprin
-Dialog z Symbolami. Mc Niff-Terapie Ekspresyjne.
5. Praca z mitem.
Próba ucieleśniania mitu tu i teraz i jego reinterpretacji. Grotowski
Poszukiwanie mitu, który wyraża dylematy życia współczesnego człowieka.
A. Halprin
Zainteresowanie nieświadomością, dialog z postaciami sennymi i symbolami.
Mc Niff –Terapie Ekspresyjne.
6. Zainteresowania odmiennymi stanami świadomości,
Świadomym transem.
Zainteresowanie praktykami szamańskimi i medytacją-Grotowski
-Taniec jako ścieżka świadomego transu, „wchodzenia w Zone”
Strefę flow, optymalnego działania, „zone”. -G Roth.
Badanie odmiennych stanów świadomości i inspiracje pierwotnymi praktykami uzdrawiania i ich rytuałami. –Terapie Ekspresyjne
7. Zainteresowanie ciałem i treningiem ciała jako narzędziem kształtowania i przemiany aktora. J. Grotowski
„Mitologia ciała i dialogi z ciałem”. Zainteresowanie ciałem, postrzeganie ciała jako źródła mądrości i kreatywności. Anna Halprin
Ciało w tańcu staje się bramą do poznania siebie.
„Ciało jest moją biblią. Ciało nie kłamie”. G. Roth
8. Zainteresowanie rytuałem:
Korzystanie z pierwotnych rytuałów. Tworzenie rytuałów teatralnych, rozwojowych i transformacyjnych, J. Grotowski
Tworzenie teatru tańca jako współczesnego rytuału.
Poszukiwanie współczesnego rytuału przez taniec. A. Halprin, G. Roth
Inspiracje pierwotnymi praktykami uzdrawiania i ich rytuałami. -Terapie Ekspresyjne.
9. Sztuka jako narzędzie przemiany:
Parateatr szukanie sposobów na przemianę widza
Poprzez udział w zbiorowych działaniach twórczych. Grotowski
Tworzenie zbiorowych teatrów, performance, oddziaływanie na widza w celu jego przemiany i przemiany uczestników, performance.
Wykorzystanie sztuki do tworzenia społecznej zmiany,
Poprzez oddziaływanie na widza indywidualnie i zbiorowo. A. Halprin
Sztuka jako wehikuł podnoszenia świadomości. Taniec jako narzędzie, droga rozwoju świadomości, terapii, uzdrowienia. Sztuka jako narzędzie, droga rozwoju świadomości i terapii. –Terapie Ekspresyjne.
10. Praktyka
Precyzja i dyscyplina potrzebna aby trening doprowadził do głębokiej przemiany.
J. Grotowski
Precyzja i dyscyplina w praktyce metody tańca jako warunek transformacji.
G. Roth
W pracy Anny Halprin i Terapii Ekspresyjnych zamiast „precyzji i dyscypliny” podkreślana jest raczej zasada dialogu i szacunku do klienta i inspiracja zasadami psychologii humanistycznej: akceptacja, autentyczność, empatia-dialog terapeutyczny. Terapie Ekspresyjne, Anna Halrin.


Jest to jedynie wstępne przedstawienie zagadnienia, które zasługuje na dokładniejsze zbadanie. Podobieństwa są uderzające. Są też istotne różnice, najważniejsza to taka, że Grotowski wymagał długiej i intensywnej pracy, co było możliwe jedynie w przypadku wybranych i zdeterminowanych osób. Natomiast warsztaty tańca terapeutycznego, Anny Halprin, czy Gabrielle Roth są otwarte dla wszystkich i nie wymagają aż takiego zaangażowania. Grotowski w swojej pracy nawiązywał do teatru i duchowych poszukiwań i nie umieścił by się w nurcie terapii. Praca Anny Halprin, czy Gabrielle Roth może być łatwiej włączona do nurtu terapii i określana jako taka.
Korzystając z tego, że Anna Halprin jeszcze żyje , wieku 92 lat i nadał pracuje i naucza, zadałem jej drogą mailową pytanie, czy znała twórczość Grotowskiego?
Pozwolę sobie przytoczyć fragmenty jej wypowiedzi:
„Tak rzeczywiście miałam bliską relację z Grotowskim chociaż dzieliły nas mile. Prezentowałam w Findlandii Apartement nr.6 i potem miałam jechać do Polski aby wziąć udział w programie telewizyjnym. Mieliśmy umówione spotkanie ale samolot został odwołany. Kiedy w końcu przylecieliśmy do Polski, było już zbyt późno, żeby się spotkać i wymienić się poglądami na temat teatru i sztuki. To było w 1965 roku. W tym samym okresie, oboje wprowadzaliśmy bardzo radykalne pojęcie do teatru. Żadne z nas nie wpływało na drugie. Raczej (nasza twórczość) była wyrazem ducha tych czasów….
Szkoda, że nigdy nie spotkaliśmy się formalnie. Ponieważ byłam bardzo zainteresowana jego podejściem do teatru……..Był z pewnością ważnym innowatorem pod wieloma względami ale umarł zbyt młodo by móc rozwinąć to co odkrył. Taka jest moja opinia”.
Według Anny Halprin zbieżności między pracą Anny Halprin a Grotowskiego są wynikiem tego, że byli pod wpływem podobnego ducha czasu a nie bezpośrednich zapożyczeń z żadnej ze stron.
Podobne pytanie chciałbym zadać innej przedstawicielce wybitnej szkoły tańca terapeutycznego Gabrielle Roth, twórczyni znanej i popularnej szkoły Pięciu Rytmów.
Niestety już nie żyje i osobiście nie odpowie na to pytanie. Wiem, że znała prace Grotowskiego, ponieważ, gdy spotkałem ja na warsztatach Heartbeat w 2002 albo 2003 roku w Hamburgu w Niemczech, wspominała mi o tym, że w pracy Grotowskiego można znaleźć wiele interesujących rzeczy.
Kiedy zacząłem bliżej poznawać pracę Grotowskiego odkryłem wiele elementów zadziwiająco podobnych do tego co praktykowane jest w szkole Pięciu Rytmów.
Przede wszystkim sam styl ruchu prezentowany przez aktorów Grotowskiego wykonujących ćwiczenia plastyczne ( na filmie z 1972) przypomina styl poruszania się tancerzy Pięciu Rytmów. Metody która zaczęła być popularna i zyskała sławę ponad dwadzieścia, trzydzieści lat później od powstania tego filmu. Podobieństwa są uderzające:

Porównanie jest dokonane na podstawie filmu prezentującego prace aktorów Grotowskiego prezentowaną przez Cieślaka z podstawową metodą Pięciu Rytmów.
Metoda Grotowskiego rozwinęła się około 20 lat wcześniej niż Pięć Rytmów:
1. Podobny sposób rozgrzewki:
Zaczyna się od głowy, w dół przez poszczególne części ciała, które się budzi przez ruch improwizacje.
2. Podobny styl ruchu:
Ruch dąży do objęcia całego ciała, jest lekko transowy, pełen przepływu, puszczona głowa.
3. Precyzja i dyscyplina
Przemiana możliwa jest dzięki wytrwałej pracy, praktyce ćwiczeń w, której potrzebna jest precyzja i dyscyplina. J. Grotowski.
W praktyce tańca Pięciu Rytmów potrzebna jest precyzja i dyscyplina aby poprzez praktykę tańca uzyskać wolność. G. Roth
4. Intensywność treningu:
Grotowski organizował dla swoich aktorów i uczestników swoich działań długotrwałe treningi aby doprowadzić ich do wewnętrznej przemiany.
W szkole Pięciu Rytmów organizuje się długotrwałe warsztaty trwające np. tydzień lub miesiąc aby doprowadzić do wewnętrznej transformacji przez taniec.
5. Troską o szczegóły i dokładność:
W procesie improwizacji ważna jest dbałość o szczegóły i precyzja aby proces był głęboki. Metoda Grotowskiego.
W tańcu Pięciu Rytmów ważne jest precyzyjne wykonywanie szczegółów każdego rytmu aby to prowadziło do głębokiej przemiany.
Metoda Pięć Rytmów.
6. Rytuały:
Aby doprowadzić do przemiany aktora i widza stosuje się rytuały taneczno teatralne. Metoda Grotowskiego.
W trakcie warsztatów wykorzystuje się różne rytuały taneczno teatralne jako narzędzie przemiany. Metoda Pięć Rytmów.
7. Odmienne stany świadomości:
-Wejście w odmienny stan świadomości i integracja ciała i umysłu jest wynikiem ciężkiej i głębokiej pracy nad wykonywaniem ćwiczeń.
Praca Grotowskiego opierała się na założeniu, że: „Każda osoba, jeżeli bierze udział w odpowiednim treningu, może doświadczyć tożsamości z atmanem, czy Brahmanem.
-Kiedy bierze udział w treningu, jest dotknięta, odnaleziona, wyzwolona, doświadczona (jakie słowo jest właściwe, żadne nie jest właściwe), wszystkie granice pomiędzy jednostką a tym co ostateczne znikają.” Doświadczenie istoty tańca, stanie się tańcem, „zniknięcie tancerza i stanie się tańcem”, jest możliwe w wyniku długotrwałego tańca i precyzyjnej pracy z metodą.
Metoda Pięć Rytmów.
8. Rytmy ciała:
-Ryszard Cieślak ucząc ćwiczeń plastycznych wspomina o wyrażaniu w ruchu rytmów ciała.
-W metodzie Pięciu Rytmów mówi się o Pięciu Rytmach ruchu i ciała. Ludzka istota jest…rytmami.
9. Ciało jako ważny element transformacji:
Ciało jest postrzegane jako ważny element transformacji do, której dochodzi się poprzez precyzyjne wykonywanie ćwiczeń.
Powrót do ciała i odzyskanie kontaktu z mądrością ciała jest postrzegane jako ważny element powrotu do siebie i odkrywania prawdziwego siebie, do czego prowadzić ma praktyka Pięciu Rytmów.
10.Eliminacja tego co zbędne:
-To co przeszkadza w wyrażaniu prawdziwej sztuki usuwa się druga eliminacji via negativa.
- To co przeszkadza w przepływie energii i byciu w stanie flow itd. usuwa się poprzez systematyczną i wytrwałą praktykę Pięciu Rytmów i pracę nad eliminowaniem tego co blokuje ruch.

Czy w tym wypadku są to przypadkowe zbieżności wynikające z ducha czasu? Co najmniej dziesięć kluczowych elementów metody Pięć RytmówŸ zadziwiająco przypomina elementy wykorzystywane w pracy Grotowskiego już ponad dwadzieścia a nawet trzydzieści lat wcześniej.
Jak widać Grotowski stosował bardzo podobne ćwiczenia i rozwiązania już około dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej, zanim Pięć RytmówŸ zyskało popularność.
Podobieństwa i analogię pomiędzy pracą Jerzego Grotowskiego a różnymi szkołami terapii dramą takimi jak Transformacje Rozwojowe z Institute for Arts in Psychotherapy, czy Teatr Rytualny z Roehampton, czy praca wybitnych przedstawicielek tańca terapeutycznego Anny Halprin i Gabrielle Roth są oczywiste i uderzające. Z drugiej strony Grotowski sam też mógł się inspirować różnymi nurtami działań twórczych i społecznych lat 60-tych co wpłynęło na zmianę jego sposobu pracy po powrocie z USA.
Ze względu na tak oczywiste i uderzające podobieństwa do znanych nurtów dramy i tańca terapeutycznego oraz terapii ekspresyjnych, można z pewnością nazwać Grotowskiego polskim pionierem terapii ekspresyjnych.
Warto poruszyć temat ostatniej fazy twórczych poszukiwań Grotowskiego nazywanej Sztuka Jako Wehikuł. Gdzie miała taka podróż takim wehikułem prowadzić?
Według samego Grotowskiego:
„Sztuka jako wehikuł jest jak winda bardzo pierwotna, która jest czymś na kształt kosza podciągniętego liną, z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktownemu….Nie chodzi bowiem o to, aby po prostu zmienić poziom, ale aby podnosić grube do subtelnego i aby sprowadzić subtelne ku rzeczywistości bardziej potocznej, związanej z „gęstością” ciała. To tak jakbyśmy próbowali wejść w higher connection…Można to porównać wszystko z Drabina Jakubową”.
Cel pracy Grotowskiego w tym okresie można określić jako praca nad stworzeniem „człowieka poznania”.
Według Richarda Schechnera: „Praca Grotowskiego była głęboko duchowa. Ludzie mówią, że Grotowski „opuścił teatr”, ale w rzeczywistości on nigdy nie był „w teatrze”. Nawet we wczesnym okresie swojej pracy teatr był jego ścieżką, a nie celem. ....wykorzystywał teatr do zgłębiania swoich, duchowych, mistycznych i jogicznych zainteresowań. Grotowski sam by nie użył słowa „duchowość”, prawdopodobnie wyśmiałby się z tej idei. Ale nie znam innego słowa lepiej opisującego jego poszukiwanie, metody, podróże i słownictwo jakiego używał w wywiadach i tym co napisał”.
Można powiedzieć, że w tym okresie Grotowski zajmował się odkrywaniem prawdziwego poznania istoty rzeczy poprzez ćwiczenia wywodzące się z pracy aktorskiej i teatralnej ale daleko poza nią wykraczające. Poszukiwanie wiedzy wewnętrznej porównywalnej do wiedzy gnostycznej przez doświadczenie siebie poprzez pracę z ruchem, pieśniami, w bardzo precyzyjny i skupiony sposób.
„Kiedy zaczyna się chwytać jakości wibracyjne poprzez wielki rygor rzemieślniczy, wszystko to znajduje swoje zakorzenienie w impulsach i działaniach. I nagle wtedy owa pieśń zaczyna nas śpiewać. Ta stara pieśń mnie śpiewa; nie wiem już czy jestem ta pieśnią, czy też odkrywam tę pieśń…”
Praca z pieśniami była połączona z pracą z pozycjami i ruchem tanecznym. Wykorzystywano między innymi kroki haitańskiego tańca Węża-Janwalu. Nie chodziło o tworzenie jakiejś opowieści dla widza ale umożliwienie performerom doznania skutków ich działań-akcji. Stworzona w ten sposób struktura działań włączała pozycje, kroki taneczne, pieśni, tworząc pewien szczególny rytuał. Dzięki wykonywaniu tych działań performerzy doznawali pewnego szczególnego stanu, który był podróżą po „linii pionowej”, w głąb siebie, w stan w którym wiedza zdobywana jest przez czynienie. Tego typu działania podobne są do misterium w tym, że poprzez działanie i wynikające z niego doświadczenie sacrum miały doprowadzić do przemiany człowieka i miały charakter inicjacyjny. Można więc powiedzieć, że Grotowski prowadził badania nad wywodzącym się ze sztuki, świeckim sposobem wywoływania i doświadczania stanów duchowych i związanej z nimi przemiany. Sposobem nie związanym z żadną religijną symboliką.
Główny uczeń i spadkobierca Grotowskiego Richards wyjaśnia to zjawisko w następujący sposób:
„Jeżeli w przewodzie elektrycznym płynie prąd i położymy obok niego drugi przedmiot nie podłączony do prądu, to dzięki temu, że w pierwszym prąd płynie, również w drugim mogą pojawić się ślady napięcia elektrycznego. Jest to zjawisko indukcji-może ono zaistnieć również wtedy, gdy ktoś jest świadkiem struktury performatywnej…Patrzący mogą w sobie samych zacząć dostrzegać coś z tego co wydarza się w działających.”
Doświadczenia Grotowskiego z ostatniego okresu jego pracy można uznać za pionierskie w stosunku do wielu współczesnych, świeckich poszukiwań duchowych doświadczeń odbywających się poza tradycyjnymi religiami takimi jak Chrześcijaństwo, Buddyzm, czy Islam itd. Ten nurt można nazwać transpersonalnym nurtem w arteterapii i terapii tańcem. Wielu Mistrzów tańca terapeutycznego i terapii ekspresyjnych w swojej pracy opierało się na duchowych inspiracjach i wspominało o duchowych doświadczeniach wynikających z głębokiego doświadczenia tańca, czy innych form sztuki. Jako przykład można wymienić duchowe inspiracje i doświadczenia duchowości poprzez działania twórcze w pracy Isadory Duncan , Ruth St Denis , Anny Halprin , Natalii Rogers , czy Gabrielle Roth . Pod tym względem Grotowski też był pionierem gdyż nie tylko sam miał takie doświadczenia ale potrafił doprowadzić w ich pobliże wielu ludzi, którzy z nim pracowali.
W okresie Sztuki jako Wehikuł stworzył metodologię, wywodzącą się z pracy teatralnej, doświadczeń tanecznych, pracy z pieśnią, która pozwalała wielu ludziom dotykać doświadczenia sacrum i wewnętrznej przemiany z tym związanej.
Na zakończenie warto ponownie wymienić najważniejsze wspólne elementy, które występowały w pracy Grotowskiego i wybitnych przedstawicieli terapii ekspresyjnych.
Są to:
1. Przekonanie, że ekspresja twórcza w różnych formach, np. poprzez działania aktorskie, taniec, śpiew, malowanie itd. może prowadzić do integracji ciała i umysłu, działać terapeutycznie, uzdrowienia, stymulować kreatywność i wspierać rozwój.
2. Zwrócenie się ku naturze i kontaktowi z naturą jako ku ważnemu wsparciu procesu wewnętrznej przemiany i rozwijania mądrości.
3. Rozwijanie świadomości ciała i doświadczenia integracji ciała i umysłu poprzez różnie rozumiane techniki pracy z ciałem, organiczności, dialogu z ciałem i rozwijania świadomości ciała.
4. Działanie intermodalne-przechodzenie z jednej formy twórczej ekspresji do drugiej, np. od tańca, do pieśni, od pieśni do rytuału lub pracy z ciałem.
5. Prowadzenie rytuałów i ceremonii terapeutycznych lub parateatralnych wykonywanych na sposób współczesny, świecki, bez tradycyjnej symboliki religijnej, czy szamańskiej.
6. Przekonanie o możliwości odkrycia prawdziwego siebie i zrzucenia nieprawdziwych masek poprzez doświadczenie twórczej ekspresji i pracy z ciałem.
7. Niezależnie od tego czy ta wspólnota miała być grupą teatralną, czy terapeutyczną, relacja –relacją między aktorem a widzem, czy między terapeutą a klientem, wspólne było tworzenie wspólnoty, grupy wsparcia i budowanie relacji w, których ten proces twórczego odkrywania może się odbywać.
Paradoksem jest, jakich jest wiele w naszej historii jest to, że w Polsce, o wiele bardziej znane są różne amerykańskie techniki rozwoju osobistego i tańca, które, a wiele na to wskazuje, bardzo dużo zawdzięczają Grotowskiemu i jego odkryciom. Natomiast praca Grotowskiego, poza gronem specjalistów jest współcześnie mało znana w Polsce, a o wiele bardziej znana i podziwiana na Zachodzie. Mateusz Wiszniewski